Luís Buñuel en busca de la tierra sin pan: Las Hurdes

Las Hurdes: terre sans pain
Las Hurdes: terre sans pain

Presentación

Buñuel fue un hombre creativo que construyó su propia carrera cinematográfica a partir de la observación y tuvo un aprendizaje casi autodidacta. Su gran imaginación le llevaría a la creación de un gran número de guiones y a adaptar muchas novelas, siempre imprimiéndoles su propio sello, a pesar de las limitaciones de la censura, la guerra, los productores, y los medios.

Contó con una gran afición a la música y al cine desde pequeño y eso le ayudó a conseguir su sueño de viajar, al poder dedicarse a una profesión que le permitió en gran medida plasmar sus ensoñaciones en imágenes que darían la vuelta al mundo.

Sus films se convertirían en muchas ocasiones en películas denostadas en su época y en su país natal y que se revalorizarían con el paso del tiempo.

Este sería quizás el caso de Las Hurdes, documental entorno del cual gira este artículo. La afición por la observación animal de Buñuel le llevará a hacer este estudio antropológico, costumbrista y orográfico de la región.

 

Luís Buñuel en el estudio
Luís Buñuel en el estudio

 

Biografia

 

Luis Buñuel Portolés nació el 22 de febrero de 1900 en Calanda, Teruel. Su padre, Leonardo Buñuel González (acomodado comerciante que abrió un negocio de ferretería en Cuba que le reportó grandes beneficios) tenía 43 años cuando se casó con la madre de Luís, María Portolés Cerezuela que tenía 18 años. El primer hijo de la pareja fue Luís, seguido de sus seis hermanos María (1901), Alicia (1902), Concepción (1904), Leonardo (1907), Margarita (1912) y Alfonso (1915). La familia se mudó a Zaragoza, donde Luís empezaría a estudiar en los corazonistas y pasarían las vacaciones entre Calanda y San Sebastián. Más tarde Luís entraría en el colegio del Salvador, de los jesuitas que decidió abandonar para matricularse en el Instituto de Zaragoza, donde acabó el bachillerato. Sus aficiones serían tocar el violín, la observación de la naturaleza y practicar deportes como el boxeo. En 1917, abandona el seno familiar y va a Madrid a estudiar la carrera de ingeniero agrónomo para contentar a su padre, aunque su idea era estudiar música para ir a vivir al extranjero. La carrera no le gustó y decidió estudiar ingeniería industrial que dejó para estudiar Ciencias Naturales. Durante una época ayudó al ortopterólogo Ignacio Bolívar. Su hábitat todos estos años seria la Residencia de Estudiantes. Su meta continuaría siendo viajar y para poder hacerlo finalmente se matriculó en la Facultad de Filosofía y Letras, donde se licencia en la rama de Historia en 1924 pues llegó a sus oídos que varios países necesitaban lectores de español. Pero lo más decisivo de esta época es su estancia en la Residencia, donde traba amistad con Federico García Lorca, Pepín Bello, Salvador Dalí, José María Hinojosa, Rafael Alberti y otros de los principales representantes de la llamada generación del 27.

 

Allí aprendió sobre las tendencias más importantes del pensamiento y del arte. La asistencia de Buñuel a la conferencia que Louis Aragon dio en la residencia sobre el surrealismo y la inminente creación de la Société internationale de coopération intellectuelle fue el detonante para que se desplazara a París, interesado en este movimiento. Ya en París, se representó la obra Hamlet, con texto de Buñuel y en mayo de 1926 pone en escena El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla. Buñuel se empezó a aficionar al cine en la capital francesa, llegando a ver tres películas al día: por la mañana (muchas veces proyecciones privadas, gracias a un pase de prensa), otra por la tarde en un cine de barrio y otra por la noche, a la vez que colaboraba como crítico en varias publicaciones de cine y arte, entre ellas en Cahiers d'Art, Alfar, L'Amic de les Arts, Helix, Horizonte, La Gaceta Literaria y otras. La película expresionista Las tres luces (Der Müde Tod) de Fritz Lang, entre otras, le provocó una gran fascinación y ayudó a su decisión de inscribirse en la academia de actores que había fundado el director francés Jean Epstein. Buñuel se ofreció a Epstein a trabajar con él sin cobrar, con tal de aprender todo lo que pudiera acerca del cine y Epstein le permitió desempeñar el cargo de ayudante de dirección en el rodaje de sus películas mudas Mauprat[1] (1926) y La caída de la casa Usher (La Chute de la Maison Usher, 1928). Tuvo ocasión de escribir, por encargo, un guión sobre Goya, en el centenario de su muerte, que fue rechazado por el comité organizador de los actos conmemorativos, por falta de presupuesto. Continuó familiarizado con el mundo del cine después de su “ruptura” con Epstein a causa de sus opiniones enfrentadas sobre Abel Gance, haciendo de extra en algunos films como Carmen.

 



[1] En sus memorias, Buñuel afirmaría acerca de Mauprat: “En aquella película hice un poco de todo, incluso doblar caídos”.

 

Luis Buñuel, Jeanne Rucar, Georgette Rucar y Juan Vicens, Paris, 1925.
Luis Buñuel, Jeanne Rucar, Georgette Rucar y Juan Vicens, Paris, 1925.

Inicios (1928-1937)

 

Durante este tiempo conoció a buenos profesionales, como Albert Duverger y actores que después colaborarían con él en Un perro andaluz y La edad de oro. Buñuel se adhiere al grupo surrealista de Breton y en 1929 creando el primer film dentro del surrealismo, Un chien andalou (Un perro andaluz, 1928), el guión del cual escribió con su entonces gran amigo Salvador Dalí. En 1930 realiza L´Âge d´Or (La Edad de Oro), en el guión de la cual debía de haber participado también Dalí, cuyo estreno provocó un gran escándalo. Ese mismo año irá a Hollywood (donde conocerá a Einsenstein y Chaplin), contratado por la Metro Goldwin Mayer para que aprendiese acerca de la técnica americana y luego aplicase sus conocimientos en algún proyecto conjunto. No satisfecho, rescindirá el contrato prematuramente y volverá a Francia, regresando a España con ocasión de la proclamación de la Republica, para regresar de nuevo a París. En 1932 se separa del grupo surrealista y trabaja para la Paramount en la adaptación de películas al español, después en Madrid, sería supervisor de doblaje de Warner Bross. Llegado el 1932 realiza su tercera película, Tierra sin pan (Las Hurdes) que sería prohibida por el gobierno de la República. En 1934 se casó con su novia Jeanne Rucar en París y ese mismo año nacerá su hijo, Juan Luís. Buñuel retorna a Madrid donde, junto a Ricardo Urgoiti, se hace cargo de la productora Filmófono. Será el productor ejecutivo de Don Quintín el amargao (1935) de Luis Marquina, de La Hija de Juan Simón (1935) y ¿Quién me quiere a mí? (1936), de José Luis Saenz de Heredia y de ¡Centinela alerta! (1936) de Jean Grémillon. Con el estallido de la guerra civil, Luis Buñuel, irá a París, donde estaban su mujer e hijo, para seguir trabajando en el cine, reuniendo y conservando material documental republicano. Colaboró con la II República con pequeñas acciones como el lanzamiento de octavillas en Bayonne e incluso intentó delatar a un miembro de la Legión Cóndor aunque sin éxito. Su segundo hijo Rafael nacería en 1940. Buñuel, decidido a ayudar al bando republicano de alguna manera más eficaz y después de enterarse que se estaba rodando Cargo of Innocents, film norteamericano sobre la evacuación de Bilbao, partió hacia Hollywood en calidad de asesor histórico. Una vez allí, desde Washington llegó la orden que prohibía cualquier tipo de film acerca del conflicto español. Buñuel tendría que ir a Nueva York en busca de un nuevo empleo y lo encontró en el Comité de Propaganda de Asuntos Interamericanos del Museo de Arte de Nueva York, donde debería de seleccionar cintas antinazis con la ayuda de Iris Barry. Buñuel sería despedido de su nuevo cargo gracias a la imprudencia de Dalí: “En su libro “La vida secreta de Salvador Dalí”, que apareció en aquellos momentos, habló de mí como de un ateo. En cierto modo, esto era más grave que una acusación de comunismo[2].



[2] Extraído de BUÑUEL, Luís. Mi último suspiro (Memorias). Barcelona: Plaza & Janés, 1982.

Buñuel con Iris Barry y Gustavo Pittaluga en el MOMA de Nueva York, 1942
Buñuel con Iris Barry y Gustavo Pittaluga en el MOMA de Nueva York, 1942

El período mexicano (1946-1964)

 

De 1944 a 1946, encontraría un nuevo empleo para la Warner Brothers en Los Ángeles, con la tarea de ocuparse de versiones españolas. Después de unos cuantos proyectos fílmicos y guiones irrealizados, encontró de la mano del productor Oscar Danzigers la oportunidad de desarrollar una larga trayectoria cinematográfica en México. Danzigers le propuso realizar Gran Casino (1947) en la que participaron Jorge Negrete y Libertad Lamarque, película de encargo que no tuvo un gran éxito. No volvería a rodar hasta 1949, año en que se nacionalizó mexicano y dirigió la comedia El gran calavera, con Fernando Soler, que también tenía a Danzigers como productor. El éxito del film animó a Danzigers a producir el proyecto propio de Buñuel Los olvidados (1950), película más arriesgada que provocó la crítica exacerbada entre periodistas e intelectuales mexicanos al mismo tiempo que le consagró en el panorama internacional. Su etapa mexicana fue muy prolífica y destacan títulos como Susana (1951), la coproducción mexicano-estadounidense Robinsón Crusoe (1952) o La ilusión viaja en tranvía (1953). Durante estos años llegaría a dirigir gran número de films con diferente temática, abordando problemas cercanos al neorrealismo italiano, comedia negra e incluso melodramas como Abismos de Pasión (1953), basada en la novela Cumbres Borrascosas. En 1955 rueda Cela s’appelle l’Aurore, una película franco-italiana protagonizada por Lucía Bosé y George Marchal. Más tarde con capital galo y mexicano estrena La mort en ce jardin (1956), con Simone Signoret. Nazarín (1959) contaría con Paco Rabal como protagonista en la adaptación que Buñuel hizo de la novela de Benito Pérez Galdós, obteniendo el Gran Premio Internacional del Festival de Cannes de 1959 aunque en España contase con el menosprecio de la crítica.

La ilusión viaja en tranvía, 1953
La ilusión viaja en tranvía, 1953

De vuelta a Europa (1964-1977)

 

Nazarín abrió un camino de grandes obras maestras que continuó con Viridiana (1961), Le journal d'une femme de chambre (Diario de una camarera) primera colaboración con Serge Silberman, El ángel exterminador (1962), Simón del Desierto (1965) y Belle de jour (1967). En esta etapa contaría con Jean-Claude Carrière como guionista, y él fue quien le ayudó a escribir su autobiografía. Viridiana, coproducción hispano-mexicana, se rodó entera en España y representó oficialmente al país en Cannes en 1961, obteniendo la Palma de Oro ante el estupor de sus más fieles detractores. Voces de L’Osservatore Romano le criticarían por blasfemo y lo mismo sucedería en tierras ibéricas siendo prohibida en España, donde Buñuel no volvería a rodar hasta 1970 con Tristana. Con El encanto discreto de la burguesía (1972) llega a la cumbre de la crítica social en su obra con tintes surrealistas y recibe un merecido Oscar.

Sus dos últimas creaciones serían El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté) de 1974 y Ese oscuro objeto de deseo (Cet obscur objet du désir) de1977, que fue presentada en el Festival de San Sebastián de ese mismo año en una especie de reconocimiento oficial de la contribución de Buñuel a la cultura del país al concederle el premio especial por su trayectoria artística.

Belle de jour, 1967
Belle de jour, 1967

Buñuel y la imagen

 

Luís Buñuel, hombre inquieto, de pequeño tuvo aficiones como la observación animal y tocar el violín. En la adolescencia practicaba el deporte y el boxeo y siendo ya adulto, disfrutaba escribiendo. Todas estas maneras de canalizar su energía hacia algo creativo o provechoso le parecían insuficientes puesto que no se sentía realizado ni satisfecho con ellas. Según las palabras que el propio Buñuel confesó a Agustín Sánchez Vidal en junio de 1980 en México[3]: “Lo hubiera dado todo gustoso a cambio de poder ser escritor (…) Porque el mundo del cine es muy agobiante, hace falta mucha gente para hacer una película. Y envidio al pintor o al escritor que pueden trabajar aislados en su casa”. Las diferentes narrativas comparten el tronco común de la comunicación humana, permitiendo establecer similitudes entre los diferentes medios expresivos y el arte cinematográfico. Entre la novela, el teatro y el cine se establecen nexos como son la libertad del autor para idear unas acciones y situaciones, el hecho de crear o recrear a unos personajes que pueden llegar a tener una gran complejidad psicológica dependiendo del talento del creador (en el caso de teatro y cine, también es responsabilidad de director y actores) y también comparten con la poesía la gran capacidad de transportar al público o lector a una realidad descriptiva paralela.

El cine y la novela comparten el uso de una posible voz en off, que en el caso de la novela se traduce en el uso de un narrador escrito y también el uso de los diálogos cuando el autor quiera. Podemos tener así una historia en primera o tercera persona. La diferencia principal radica en el hecho de que el cine está compuesto por imágenes reales y no solamente se construye en la mente del lector sino que es representado por personas en un espacio físico y un tiempo determinados, como en el caso del teatro (que a diferencia del cine, acontece una única vez, haciendo de cada representación una pieza irrepetible). Escogiendo el arte cinematográfico, Luís Buñuel estaba poniendo en práctica un resumen de las artes que tanto amaba, haciendo uso del Gesamtkunstwerk practicado por su apreciado Wagner.

Buñuel escribió e interpretó teatro (escribe, con Pepín Bello, Hamlet, primera obra surrealista del teatro español), poesía y guiones y todo lo recopiló a la hora de hacer sus filmes. Pudo poner en práctica su melomanía al escoger la música de sus filmes y artes como la pintura vendrían dadas por la construcción y el entramado de las imágenes que compondrían sus escenas.

Quizás por ello su cine tiene mucho de poesía visual, heredera de la época de los “ismos” y de su gran influencia literaria. Max Aub, afirmaría[4]: “El cine de Buñuel no se parece a ningún otro cine; es, ante todo, una pluma, porque escribe con él”.



[3]Conversación entre Sánchez Vidal y Buñuel en junio 1980 en casa de éste en la Cerrada Félix Cuevas en Ciudad de México, mientras preparaban su Obra Literaria. Recogido en SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. Luís Buñuel. Madrid: Cátedra, 1999. Signo e imagen/cineastas, 4, p.8.

[4] Citado en SÁNCHEZ VIDAL, 1999: 9.

Salvador Dalí, Moreno Villa, Luis Buñuel, García Lorca y José Antonio Rubio Sacristán, Madrid, 1926
Salvador Dalí, Moreno Villa, Luis Buñuel, García Lorca y José Antonio Rubio Sacristán, Madrid, 1926

Los “Ismos”. La influencia del creacionismo,  el ultraísmo y el surrealismo en Buñuel.

 

Buñuel tenía una base teórica de extensas raíces vanguardistas. En su estancia en la Residencia madrileña tomó contacto con el ultraísmo, el creacionismo y el surrealismo. El Creacionismo y el Ultraísmo son dos movimientos vanguardistas españoles surgidos entre 1918 y 1923 y relacionados con las tendencias vanguardistas provenientes de Francia. Sus características principales son el rechazo de lo sentimental, de lo trágico, de lo subjetivo y de lo íntimo. El poeta como creador debe purificar la literatura de toda la carga moral, filosófica o política proveniente del Romanticismo.

Muy importante en toda la carrera y vida personal de Buñuel sería la influencia del surrealismo literario, también cultivado por sus compañeros españoles. El Surrealismo o superrealismo es un movimiento artístico y literario surgido en Francia en el primer cuarto del siglo XX en torno a la personalidad del poeta André Breton. Los términos surrealismo y surrealista proceden de Apollinaire, quien los acuñó en el programa de mano que escribió para el musical Parade (mayo de 1917). Con el estallido de la guerra de Marruecos, el surrealismo se politiza; se produce la toma de contacto con el comunismo, que culminará en 1925 con la adhesión al Partido Comunista por parte de Breton. Aparecerá un nuevo periódico titulado El Surrealismo al servicio de la Revolución en cuyo primer número Louis Aragon, Buñuel, Dalí, Paul Éluard, Max Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de Breton. Se abrirá una disputa, entre aquellos surrealistas que conciben el surrealismo como un movimiento puramente artístico, rechazando la supeditación al comunismo, y los que seguirán políticamente a Breton, que en 1936 expulsa a Dalí por sus tendencias fascistas.

En la vertiente cinematográfica, el surrealismo dio lugar a obras como La estrella de mar (1928) de M. Ray, La concha y el clérigo (1926) de G. Dulac. L. Buñuel, en colaboración con S. Dalí, realizó la obra más revolucionaria: Un chien andalou (1928). En España, el surrealismo fue seguido con interés por los intelectuales españoles de los años 30. Existía el precedente de Ramón Gómez de la Serna, que utilizaba algunas fórmulas vinculables al surrealismo. El primero en adoptar sus métodos fue José María Hinojosa, autor de La flor de California (1928), pionero de prosas narrativas y oníricas. Varios poetas de la Generación del 27 y de la Residencia madrileña se interesaron por las posibilidades expresivas del surrealismo Rafael Alberti, Federico García Lorca y Luis Cernuda; también Vicente Aleixandre se definió a sí mismo como “un poeta superrealista”. En las islas Canarias se formó en los años 30 de la Facción Surrealista de Tenerife, cuyos componentes Agustín Espinosa, Eduardo Westerdahl, Pedro García Cabrera, Domingo López Torres, Óscar Domínguez y Domingo Pérez Minik, expusieron sus creaciones y puntos de vista en los treinta y ocho números de la revista Gaceta de Arte.

Le Surréalisme au service de la Révolution, 1931
Le Surréalisme au service de la Révolution, 1931

Las Hurdes: Tierra sin pan.

  

Buñuel estaba trabajando para la Paramount en la adaptación de películas al español, después en Madrid, sería supervisor de doblaje de Warner Bross. La proclamación de la Segunda República Española en 1931 interrupió la estancia de Buñuel en Hollywood. En 1932 se separa del grupo surrealista y se afilia al Partido Comunista en el que estaría hasta 1939. Las Hurdes: tierra sin pan sería un documental que analizaría la parte más primitivade España, la aislada región montañosa de Las Hurdes. Entre sus habitantes eran numerosos los casos de enanismo y cretinismo y de enfermedades como el bocio o la malaria. Muchos de estos males provendrían de los matrimonios endogámicos y la malnutrición crónica.
Llegado el 1932 realiza su tercera película, Tierra sin pan (Las Hurdes) que sería prohibida por el gobierno de la República.
El siguiente metraje tendría una base muy diferente a las dos anteriores, sería el documental Las Hurdes, a pesar de ello, el propio Buñuel creía que tenía en común con ellas el hecho de que aunque Las Hurdes se basara en una realidad tangible, el hecho de que esa misma realidad fuera un tanto peculiar le permitía trabajar mucho la imaginación, como en las anteriores.

 

Fotograma de Las Hurdes
Fotograma de Las Hurdes

Producción y financiación

 

El documental fue financiado por el anarquista oscense y profesor de dibujo Ramón Acín, amigo de Buñuel, cuando le tocó la lotería. Acín había prometido a Buñuel que si le tocaba algún día, le pagaría una película y así fue. De las cien mil pesetas del premio, le dejó veinte mil. Con cuatro mil pesetas, Buñuel compró un coche para poder rodar y transportar las cosas; Las Hurdes estaba a 4 horas de Madrid, donde ellos residían.

 

Todo el equipo de rodaje se instaló en Las Batuecas, a tan sólo un kilómetro de Las Hurdes. Se hospedaron en un antiguo convento que regentaba un hermano carmelita que se quedó como seglar. Allí dormían y se levantaban pronto para ir a filmar. Los hurdanos recibieron bien al equipo de rodaje. Buñuel llevaba recomendación del director general de Sanidad Pascua, y de Don Ricardo Urueta, director de Bellas Artes y ambos republicanos. Le dieron permiso para hacer una película “artística” sobre Salamanca y un documental “pintoresco” sobre Las Hurdes.

 

La línea argumental del documental y la tesis de Legendre

 

En 1914, Miguel de Unamuno publica un ensayo sobre los hurdanos y en 1922, el Rey Alfonso XIII visitó la región con un equipo de noticiario cinematográfico que no apartaría demasiado las cámaras del monarca y su séquito periodístico y que también fue publicado en forma de reportaje por Estampa de Madrid. El film surgió a raíz de la tesis doctoral de Maurice Legendre, Doctor del Instituto francés de Madrid, que durante veinte años hizo un estudio botánico, sociológico, zoológico y climatológico de la región. Esta tesis se publicaría en 1927. Legendre destacó que Las Hurdes era un microcosmos dentro de España donde había una serie de problemas que se podrían resumir en los siguientes:

 

  • Aislamiento y malas comunicaciones internas.
  • Fuertes contrastes climáticos.
  • Malnutrición extendida y crónica.
  • Alto índice de mortalidad infantil y en adultos.
  • Resistencia a las reformas médicas y legales.
  • Condiciones de salubridad deficientes.
  • Individualismo y conservadurismo fatal.

 

Según Legendre: “En Las Hurdes, la sobriedad del carácter español se hace trágica”.

 

En esta ocasión, el film no contó con un guión sino que el director, durante diez días antes del rodaje, fue apuntando en una libreta una serie de anotaciones que siguió para filmar. Luego fue filmando de acuerdo a esos apuntes. Para conseguir que la realidad se ajustara a sus planes, no dudó en disparar a una cabra para hacer que encajara con la frase “a veces, una cabra cae de las peñas”, acción que contrasta con el Buñuel que se afirma a si mismo como amante del mundo animal.

Maurice Legendre
Maurice Legendre

El equipo del film

 

En ella contribuyeron Pierre Unik, que estaba en España para hacer un reportaje del Vogue, Eli Lotard, con una cámara prestada por Allegret y también contó con la ayuda de Sánchez Ventura.

 

El desarrollo del film

 

Un perro andaluz y La Edad de Oro, los films precedentes a Las Hurdes, tierra sin pan, tienen puntos en común con esta última y también grandes diferencias. Las dos anteriores son películas y no documentales. Juegan con la fantasía y con el surrealismo libremente mientras que Las Hurdes se basa en una realidad tangible. A pesar de ello, Las Hurdes tiene una historia que se presta a una interpretación irreal de lo que sucede en el día a día. Sus situaciones, aún siendo reales tienen tintes de inverosimilitud por lo alejadas que estaban de la vida en otras regiones de España en la época. Su realidad, según Buñuel, era insólita y hacía trabajar la imaginación. El film coincidía con las preocupaciones sociales propias de la mentalidad surrealista. Es una película tendenciosa, según su propio director[5]. En Las Hurdes bajas no había tanta miseria. De las cincuenta poblaciones o alquerías que las formaban, había más de treinta que no tenían pan. Buñuel tomó Las Hurdes bajas de paso pero hizo hincapié en Las Hurdes altas, que son montañas con barrancos áridos y zonas muy desérticas.

 

La imagen

 

Buñuel hizo el montaje del film sin moviola sobre una mesa de cocina. Utilizó una lupa pero, por desconocimiento y por la falta de moviola, desperdició buenas tomas porque algunas imágenes de los fotogramas se veían borrosas. Buñuel aún no sabía que con el movimiento, algunas de esas tomas servirían y la imagen quedaría reconstruida, así que muchos de los fotogramas de Lotar se desecharon.  

En Las Hurdes aparece parte de un documental sobre el mosquito para reflejar la malaria como componente de la miseria hurdana, como elemento informativo en contraste con el documental de los alacranes de La edad de oro, elemento gratuito que solo servía para estomagar a los espectadores.

 

El sonido

 

La película fue prohibida en el Bienio Negro del Gobierno Republicano, de ideas conservadoras, al juzgarla como un deshonor para España, así que Las Hurdesse acabaría en 1936 cuando fue sonorizada con la implantación del Gobierno Progresista que ganó las elecciones y la obsequió con una subvención que sirvió para añadir la banda sonora y los comentarios narrados en francés e inglés. Para Las Hurdes, utilizaría la IV Sinfonía de Brahms como estruendosa música de fondo, sonido romántico que contrasta con el objeto del film. Según el aragonés: “La oía mentalmente mientras montaba la película, y sentí que le iba bien”[6]. La IV Sinfonía es una de las últimas del compositor y de las más oscuras. El director afirma que no sabe porqué la escogió, que es algo irracional. Los textos estaban comentados por una voz en off en francés, con un tono seco, directo, descriptivo, como quería Buñuel, sin literatura, acorde con el documental. La traducción estadounidense del narrador, está llena de incorrecciones. Algunos críticos opinan que Buñuel introdujo un narrador “poco fidedigno” para poner en cuestión lo que se decía en su propio film.

 



[5] Citado en PÉREZ TURRENT, DE LA COLINA, 1993, P. 37.

[6] Citado en PÉREZ TURRENT, DE LA COLINA, 1993, P.36.

Buñuel en Las Hurdes, 1933
Buñuel en Las Hurdes, 1933

Las reacciones ante el film

 

El film fue prohibido. Ramón Acín pidió a Buñuel que hiciera algo al respecto y éste fue a ver al Doctor Marañón, presidente del patronato de Las Hurdes. Le pidió que viera la película para que se permitiera su exhibición y la vieron juntos en una sesión privada en un cine de la Gran Vía. Cuando terminó, Marañón increpó a Buñuel diciéndole que había ido a La Alberca a filmar la horrible fiesta en la que arrancan cabezas a gallos vivos en vez de filmar sus bailes, que son “los más hermosos del mundo” en los que sus charros llevan vestidos del siglo XVII. También le dijo que en Las Hurdes había visto pasar carros cargados de trigo a lo que Buñuel respondió: ¿En Las Hurdes carros cargados de trigo? Pero si he estado en diecisiete alquerías donde ni siquiera se conoce el pan. Habla usted como un miembro del gabinete de Lerroux. Adiós. Y la película siguió prohibida[7].

 

El gobierno Lerroux pasó un comunicado a las embajadas españolas de todos los países para que, si se exhibía en ellos el documental, protestaran ante el gobierno correspondiente. Más tarde, durante la guerra, los franquistas hicieron una que se encontró en un Cuartel de la Guardia Civil que tomaron las fuerzas republicanas,  donde constaba que Buñuel había hecho una película difamatoria para España. Allí se especificaba que si era detenido Buñuel, se le había de llevar al cuartel del Generalísimo en Salamanca.

 

Algunos hurdanos vieron el film en París, había un barrio en Saint Denis en el que vivían unos quince mil españoles. Buñuel presentó el film y luego fueron a hablar con el director cinco trabajadores hurdanos al los que les había parecido bien el film.

 

Ficha técnica del documental

 

 

Director: Luís Buñuel Portolés.

Guión: Luís Buñuel, Pierre Unik, Júlio Acín. Basada en la tesis de Maurice Legendre de 1927.

Producción: Ramón Acín y Luís Buñuel.

Fotografía: Eli Lotar.

Montaje: Luís Buñuel.

Música: IV Sinfonía de Brahms.

Caracterísiticas de Imagen: Blanco y Negro.

Duración: 27 minutos.

Año de realización: 1933 (sonorizada en 1936).



[7] Citado en PÉREZ TURRENT, DE LA COLINA, 1993, P. 35.

© Desirée Gómez, 2007.

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