Viatge introductori a la Història de la Música Medieval

Chretien Legouais ("Ovide Moralisé" Ms. 1044, folio 103, verso. França, s. XIV).
Chretien Legouais ("Ovide Moralisé" Ms. 1044, folio 103, verso. França, s. XIV).
Heinrich von Meißen (Frauenlob), Minnesänger. (Codex Manesse, segle XIV).
Heinrich von Meißen (Frauenlob), Minnesänger. (Codex Manesse, segle XIV).

Presentació

 

La música ha acompanyat la vida dels homes durant segles. Són moltes  les civilitzacions que han poblat la Terra i en totes sempre ha destacat un tret comú: l’afany artístic i expressiu de l’home. A l’època medieval, els serfs de la gleva havien de treballar dur, els senyors eren a cavall entre la guerra i les diversions i el clergat tenia afany de salvació de la seva ànima i la de la resta dels estaments.

 

 

Malgrat això, tot i que el lema ora et labora era present, la música tenia un lloc important a la vida quotidiana gràcies a personatges com els joglars i els trobadors i també es complementava amb la difusió que d’ella en feien les companyies de teatre i els actes litúrgics del calendari. Aquesta és una aproximació per a conèixer les característiques dels trets principals de la música de l'època.

 

 

 

 

  Introducció


 

El Cristianisme esdevé la religió principal després de l'Edicte de Milà (313 d.C.); les litúrgies oficials afloren i la música també. Sant Agustí  anuncià que havia d'haver música, però sense instruments. L'Arquebisbe de Milà Sant Ambrosi, donà a la ciutat la primera escola de cant amb una tipologia de cant especial: el rite ambrosià (que evolucionarà cap al cant gregorià). Aquest era un tipus de cant pla amb salts curts intervàlics. El papa Gregori I (582-603) va fer la codificació dels cants donant lloc a l'aparició del Cant gregorià, de caràcter vocal i monòdic, escrit dins l´àmbit de la litúrgia catòlica i la missa.

 

 

            En els origens de la litúrgia cristiana es distingeixen dos modes o principis de cant anomenats accentus i concentus; aquests dos modes determinaran la creació de totes les formes subsegüents de gregorià. L´accentus o cant sil·làbic fou la primera forma de cant sacre i consisteix en la recitació expresiva i accentuada de la pregària. A cada síl·laba li correspon una nota exceptuant les cadències finals. Aquest tipus de cant es coneix també com a salmòdia. Si l´oficiant recita en veu alta l´oració i el conjunt de fidels respon només les paraules conclusives es fa el responsori. Finalment, si el cant salmòdic es produeix entre dos cors alternats, trobem la forma coneguda com a antífona. A Síria i a l´Àsia Menor germinaven uns nous cants on la melodia s´apartava de la monotonia de la recitació sil·làbica. Aquest nou aspecte musical provocava una major independència mètrica que la procedent del cant vinculat a grups rítmics  propis de la poesia clàssica. La música doncs podia desenvolupar les seves pròpies possibilitats sense haver de dependre d´un text.

 

 

Roma emprendrà la reforma gregoriana, per cohesionar totes les variants melòdiques que estaven sorgint i tornar-les a la disciplina de la vella salmòdia romana.

 

 

1. La monòdia profana medieval

 

 

Amb la creació de la  seqüència i el trop es comença una nova etapa, la monodia profana medieval. La única evidència de cant popular profà a l´Alta Edat Mitjana es troba en cançons que es poden dividir en tres grups, cançons sobre textos llatins clàssics, contemporanis amb argument polític o de caràcter burlesc, com els Carmina Burana, compendi de cants que es van trobar al monestir benedictí de Beuern. Van aparèixer cap al 1230 i s´hi adverteix l´influència monòdica. Les seves melodies van ser registrades en notació neumàtica. Aquest tipus de notació musical va ser una de les primeres i aparegué cap el s.VIII. L´apogeu de la monodia profana llatina se situa cap al 1100 amb les formes del rondellus (de caràcter més lleuger, essent estructurat al voltant de la repetició d´una tornada o ritornello) i el conductus.

 

 

 

2. L’Ars Antiqua

 

 

Poc a poc s’obriria pas el denominat Ars Antiqua. El cant gregorià va anar evolucionant. Com que les veus dels monjos no eren totes iguals en quant a extensió i tessitura, es van distingir dos grups que cantaven a una octava de diferència, més tard les veus també podrien cantar a terceres i quintes, originant així un conjunt a quatre veus. El següent pas fou afegir notes al desenvolupament melòdic de les veus; aquests canvis proliferen, i comença a desenvolupar-se el que després serà l'harmonia. A aquest conjunt de veus se l'anomenarà organum. Dites ornamentacions melòdiques augmentaran i naixerà la polifonia basada en el cant gregorià. Aquesta nova manera de compondre fou anomenada posteriorment Ars Antiqua.

 

 

 

3. La polifonia

 

 

Leoninus i Perotinus composaren organums a tres i quatre veus amb l’ús d'una nova manera d'escriure música, però qui realment va donar un pas important en la qüestió de la notació musical fou Guido d'Arezzo ja que fou qui donà el nom a les notes (les primeres síl·labes dels versos que constava l'himne a Sant Joan). Amb símbols afegits, es van començar a marcar les diverses duracions. Aquestes notacions van rebre el nom de neumes. En el segle XIII ens trobem amb la figura de Adam de la Halle, compositor de música polifònica profana. Aquesta música polifònica va ser agafada per l'Església, que va entendre que no necessàriament aquesta música havia de ser vocal, si no que també es podia fer amb una petita agrupació instrumental. Així els eclesiàstics van inventar el conductus, que era un cant polifònic sense base gregoriana; també es va crear el motet, peça per a tres o quatre veus on,  sobre una melodia donada, es composaven la resta de les veus. En el motet el ritme de les veus era diferent, cosa que provocava que no s'entengués gaire bé el text. L´Ars Antiqua francesa es va desenvolupar bàsicament sota el criteri de Perotinus ampliant les possibilitats del motet i creant la veritable notació rítmica. En sobresurt la figura de Petrus de Cruce que va perfeccionar les tècniques de Perotinus.

 

 

 

4. L’Ars Nova

 

 

L´ús dels signes occidentals com el bemoll fou cada vegada més corrent donant lloc a un creixent cromatisme expressiu. Un semitó i no un tó sencer, determinarà la cadència de la sensible a la tònica i, en la majoria dels autors, s´anuncien molt tímidament els principis de la modulació. El ritme és cada vegada més lliure i més musical i per tant, es desprèn paulatinament del servei a la paraula parlada i dels accents resultants de la mètrica llatina. Aquesta mena de revolució del gust estètic rep el nom d´Ars Nova. Figures importants del període son Philippe de Vitry i  Johannes de Muris. S´abandonen les formes més antigues en benefici del motet, moviment viu de les veus amb acumulació de notes i ús freqüent de la disminució.

 

 

Una de les figures més genials de l´època és indiscutiblement Guillaume de Machaut bon músic i poeta, personifica l´Ars Nova francès del segle XIV amb una amplíssima producció. Es pretén crear un efecte harmònic amb quatre melodies sobreposades, sota la normativa contrapuntística, evitant la cacofonia, anomenat també Diabolus in musica. La major aportació de l´Ars Nova va ser la substitució de la melodia per l´harmonia.

 

 

5. La figura del trobador

 

 

Cap al segle XII, els nobles, que posseïen temps lliure i riquesa, es van emmirallar en la literatura i la música i sobretot les cançons, que barrejaven les dues arts. Els joglars, pagats pels nobles, feien espectacles de saltimbanquis i cantaven poemes propis o escrits per anònims o trobadors coneguts. En contraposició a l´escolàstica gregoriana, la música trobadoresca no està reglamentada i per tant, no es considerava com a música culta.  Els trobadors anaven acompanyats d’un instruments que havien aprés a tocar i els que havien estudiat música tenien quaderns on apuntaven les seves composicions.

 

 

  • Dos personatges inauguren la primera etapa de la cançó trovadoresca (1050 - 1127). Un dels primers trobadors fou el cèlebre Guillem IX de Poitiers, pare d’ Elionor d´Aquitània, qui també va escriure nombrosos poemes d’amor.

 

 

  • La segona (1150 - 1200) està encapçalada per Folquet de Marseille, Bernat de Ventadorn, Guiraut de Bornelh, Jaufré Rudel, Bertran de Born, Peire d´Alvernhe, Arnaut Daniel, Peire Vidal, Gaucelm Faidit i Raimbaut de Vaqueiras.

 

 

  • El tercer període, marcat per la decadència, està representat per Aimeric de Peguilhan i Guiraut Riquier.

 

 

Els temes recorrents anaven lligats al ritual cavalleresc: elogis de les dames i en el cas que l´autora fós una dona, elogis a l´home que estimen.

 

 

Podem fer una diferenciació del tipus de trovadors. Hi ha els trouvères (en francès), ubicats al sud de França i que utilitzen el provençal i els troubadours al nord amb Thibaut de Champaigne com a portaveu. També trobem els Minnesinger o Minnesänger alemanys (cantaires de l´amor). La paraula Minne mostra més aviat una ansia d´elevació espiritual a tocar del misticisme que, tot i el seu caràcter popular, es contraposava amb el ritme sensual de les cançons trobadoresques. L´homenatge a la dona estimada està clarament tacat d´una religiositat respectuosa. Un exemple el trobem amb Heinrich Frauenlob. Els Minnesinger no van limitar-se a la temàtica amorosa sinó que van desenvolupar un espontani gust per la naturalesa i les seves forces. La primavera, per exemple, fou un tema recorrent en l´obra de Witzlaw von Rügen i de Walter von der Vogelweide. Aquest últim fou alhora un reivindicador dels drets polítics nacionals de la primera meitat del XIII.

 

 

 

Però el nom més conegut és el del creador del poema Parcival, Wolfram von Eschenbach. A la vegada que el fenòmen trobadoresc va desapareixent dels països llatins degut en bona part al canvi de vida cavalleresca, més propera al feudalisme que no als nous costums apresos dins les grans urbs de recent formació, a Alemanya, els músics i especialment els cantaires, es van agrupar en corporacions o "societats" professionals. Amb el canvi hi participà un important factor d´aburgesament convertint-se en mestres cantaires o Meistersinger. Es va abandonar doncs la vida aventurera per la sedentària a més de tornar-se molt més meticuloses amb les formes, estancant la espontaneïtat en un grapat de regles i normatives. Però de tots ells en sorgí una autèntica figura artística: Hans Sachs, un cèlebre sabater de Nuremberg, símbol de la música popular germànica.

 

 

Però el fenomen trobadoresc també tingué una importància cabdal a Itàlia. Al Piamont i a la Ligúria amb noms com Lanfranco Cigala, Bonifacio Calvo i Percivalle Doria, a la Llombardia amb Sordello i més tard al Véneto, la regió Toscana i Sicília. Aquesta importància es deu a les laude o cançons religioses en llengua vulgar i per tant no admeses pels estaments eclesiàstics.

 

 

Segons el seu contingut literari, la cançó trobadoresca va adoptar diversos noms. Una primera distinció la podríem fer entre les chansons courtoises (de to aristocràtic i culte, el poeta utilitzava el trobar clos que consistia en versificar amb al·lusions que només entenien un petit nombre d´iniciats, o la dama a qui anava destinat el missatge poètic) i les objectives (de caràcter popular i més simple on el poeta posava en boca de diversos personatges els diversos missatges).

 

 

            Però trobem també la pastourelle de temàtica ambiental com la naturalesa, la evocació eròtica provençal, on un personatge amic, alerta als amants que es fa de dia, rep el nom de chanson d´aube i les chansons de toile es referien a temes històrico-narratius i dramàtics.

 

 

La seva influència sobre la vida musical i cultural europea serà decisiva. Els millors exemples els trobem a la Cort d´Alfons el Cast a Castella, a la d´Alfons X i també en el circuit del peregrinatge a Santiago de Compostela on destaca la figura de Martín Codax al qual se li han atribuit les Canciones de Amigo  i d’altres tan importants com Folquet de Marseille, la Comtessa de Dia, Bernat de Ventadorn i  Guiraut de Bornelh o d’altres en llengua d’oc com Guillem de Berguedà.

 

 

La tipologia de laude italiana té la seva correspondència amb les laudas espanyoles com les Cantigas a Santa MariaAlfons X el Savi de Castella on la vinculació amb el gregorià és força clara a més a més d´uns certs tocs de música àrab. A part de la veu humana trobem la participació de diversos instruments. A Catalunya la cançó trobadoresca va tenir seguidors de gran qualitat com Vidal de Besalú i Cerverí de Girona.

 

 

Bibliografia i webgrafia (parcial)

 

Riera, Ticià, Evolució de l’art musical: història, estils i formes. Edit. Columna, Barcelona 2001. http://www.arteguias.com/musicamedieval.htm [consultada el 2006] © Desirée Gómez, 2006.

 

 

 © Desirée Gómez, 2006.

Escribir comentario

Comentarios: 1
  • #1

    raul palomares (sábado, 23 julio 2016 18:46)

    estic molt ilusionat,m,agradat molt el articul